L’origen d’aquest corrent es troba a finals del primer quart del segle XX (1917 per ser exactes), moment en el qual s’inicia el període del Règim Soviètic de Lenin. El seu règim utilitzarà el cinema amb objectiu propagandístic evolucionant paral·lelament a la Revolució. Com a resultat, emergí el que es convertiria en un dels cinemes més innovadors, didàctics i de potencial persuasiu dintre de la història del cinema.
El 1919, es crea a Moscou la primera escola de cinema del món: el VGIK (Universitat de Cinema de l’Estat Rus). La qual serà dirigida per Lev Kuleixov (un dels vuit cineastas-teòrics que varen transformar el cinema rus mut en una joia) al 1920 reelaborant les seves teories del muntatge en el seu “Laboratori experimental”. El nou cinema soviètic es beneficia de les nombroses experiències de les avantguardes artístiques que han marcat els últims anys del tsarisme (futurisme i constructivisme en les belles arts, formalisme en literatura...).
Dintre d’aquest corrent cinematogràfic el poble és el protagonista. Els personatges són reconeguts per la seva adscripció social, degut a això, les activitats amb els que en són de definits n’han de ser convencionals. Per a que els mateixos resultin versemblants es recorre a cares anònimes, no a actors, amb el que s’obté una interpretació naturalista. Una característica que es dona a destacar és que l’argumentació individual no evoluciona. Sinó que són les masses qui assumeixen les responsabilitats dels seus fets. Els esdeveniments no es presenten com una qüestió personal, sinó que n’afecten al conjunt de la col·lectivitat. Es busquen solucions unitàriament, per això és imprescindible mobilitzarse.
En aquest sentit, el seu relat ofereix una lectura de la Història sense cap ambigüitat. El seu objectiu és subratllar, ja que es dóna per entès de que l’espectador sap del que parlen, com és de bo el Nou Règim. És a dir, les referències s’utilitzen amb la finalitat de que s’extreguin conclusions sobre els beneficis dels canvis d’aquell moment per part del Règim de Lenin. La connexió entre allò que se veu i allò que es viu s’efectua d’una forma més emocional. Per a que els sentiments de l’espectador no provoquin cap dubte, no es tracta d’assumptes que es pugin discutir políticament. La interpretació de les pel·lícules està mesurada pel narrador, que cobra aquí una especial significació per l’alt índex d’analfabetisme de la població Russa, gairebé tres quartes parts de la mateixa.
Una característica que es pot estendre a la majoria dels cineastes de l’època és la seva obsessiva preocupació pel muntatge, que al principi van arribar a qualificar com allò específicament cinematogràfic. I tenien el muntatge com a “construcció de la pròpia vida”. segons Dziga Vertov i l’arbitrarietat conseqüent a l’hora d’escollir plans, col·locarlos en el seu ordre i longitud; per a Lev Kuleshov allò que importa no és tant el contingut dels trossos de la pel.lícula sinó de la manera d’unirlos entre ells, prima la idea de la narració cinematogràfica i el seu experiment sobre la geografia ideal així ho demostra; a més del denominat experiment Kuleshov, per a Vsevolod Pudovkin (alumne i integrant per algun temps del Taller de Kuleshov) el “muntatge és la base estètica del film”, realitzant també una experimentació similar a la de Kuleshov sobre diverses presses neutrals de l’actor Mozukhin (famós a la seva època) a la que unia diferents plans alternatiu de diferents coses (plat de sopa, taüt amb un mort, etc.) de tal manera que als espectadors els hi semblava que l’actor representava una emoció diferent en cada cas, quan era sempre la mateixa pressa, per tant era el propi espectador qui completava les presses unides i veia en elles allò que havia suggerit el muntatge; per a Sergei Eisenstein, en canvi, el punt màxim del muntatge era el que ell denominava intel.lectual, és a dir, aquell que era capaç de transmetre conceptes i idees a l’espectador gràcies a la juxtaposició dels plans.
Potser, llegits a dia d’avui, aquestes teories semblin ingenus, erronis i extraordinàriament simples, però no cal oblidar que si el americans van ser els primers en fer progressar el llenguatge cinematogràfic, els soviètics el van sistematitzar gràcies als seus investigadors, van aprofundir en les diferents variables del fet cinematogràfic i van fer avançar també el llenguatge. No és estrany que Néstor Almendros digui que certs anuncis publicitaris són hereus directes de les investigacions visuals de Dziga Vertov, o que certa estètica dels videoclips begui de totes les investigacions que realitzaren els soviètics.
PELÍCULES DE LA ÈPOCA
Oktyabr / Octubre (S. M. Eisenstein, 1925).
Konets Sankt-Peterburga / La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927).
Bronenosets Potyomkin / El cuirassat Potiomkin (Sergei M. Eisenstein, 1925).
Mat / La mare ( Vsevolod Pudovkin, 1926).
1.Oktyabr/Octubre (S.M. Eisenstein, 1925)
Reconstrucció dels esdeveniments a Rússia des de Febrer fins Octubre del 1917. Una pel·lícula en la qual, seguint la filosofia comunista, no n’havien de personatges principals. L’habilitat de Einsenstein i la seva experiència es veuen en els ràpids moviments i en el ritme de muntatge, així com en la construcció de intenses seqüències que no foren ben ateses per les noves generacions russes. El seu estren va veure’s atrassat fins 1928 degut a la pressió d’alguns grups influents i, a més, varen tallar-se moltes escenes. Dintre del film apareixen molts dels protagonistes de la revolució: els Guardies Vermells, els soldats i els mariners.
"Oktyabr" és, sobretot, un films sobre els objectes o, per resultar més precisos ja que es tracta d’un film sobre la Revolució fet deu anys després de la revolució, un film sobre la fi dels objectes. La relació entre allò vell i allò nou, entre l’antic règim i les forces revolucionàries, apareix feta objecte ,abstracta, determinada com a idea-motriu.
2. Konets Sankt-Peterburga / La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927)
Pel·lícula muda, dirigida per Vsevolod Pudovkin i produïda per Mezhrabpom, va ser realitzada per commemorar el dècim aniversari de la Revolució d’Octubre de 1917. El film narra els esdeveniments succeïts a Sant Petersburg, des de llavores Leningrado, a través d’un obrer acabat d’arribar a la ciutat intentant fugir de la misèria i la fam. La fi de Sant Petersburg forma part d’una trilogia anomenada “La Trilogia Revolucionària”.
Els protagonistes de la pel·lícula estan desproveïts de tota profunditat psicològica, són personatges plans, simplificats i anònims que pretenen representar l'obrer comú de la naixent societat comunista. L'actor esdevé un simple prestador d'una fisonomia i d'una gesticulació que pretén caracteritzar l'origen social del personatge i ser representatiu de tota una classe. Per complir aquest objectiu calia que no hi hagués cap anàlisi de la psicologia dels personatges, fet que els hi hagués atorgat personalitat i distinció.
L'anonimat dels personatges –en cap cas es menciona el nom dels personatges al llarg de la pel·lícula- i el fet que Vsèvolod Pudovkin utilitzés actors no professionals van contribuir a crear aquest perfil estàndard de personatge.
3. Bronenosets Potyomkin / El cuirassat Potiomkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)
3. Bronenosets Potyomkin / El cuirassat Potiomkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)
El cuirassat Potiomkin, del 1925, és una pel·lícula muda dirigida pel cineasta soviètic rus Sergei Einstein. És considerada una de les grans obres mestres del cinema.
El cuirassat Potiomkin és una pel·lícula basada en fets reals, que van succeir al port d'Odessa, a la mar Negra, a Ucraïna sota l'Imperi rus, durant la setmana del 26 de juny del 1905. La pel·lícula mostra que els mariners del cuirassat estan farts dels maltractaments i vexacions de part dels oficials, i quan se'ls intenta obligar a menjar carn podrida amb cucs, decideixen revoltar-se. Amb el motí del cuirassat arriba la revolució a Odessa i repercutirà en l'Imperi rus.
Plena d'imatges expressives, gairebé com un àlbum fotogràfic, El cuirassat Potiomkin representa la magnificació de la figura de les masses i les causes col·lectives.
Va ser estrenada durant la primera dècada de la Revolució russa del 1925 i va significar un rescat de la importància dels fets que van passar en el Potiomkin en el procés de la revolució fallida del 1905, que va desembocar en la rebel·lió d'octubre del 1917.
El film està dividit en cinc episodis: 1) Homes i Cucs, 2) Drama al port, 3) El mort clama venjança, 4) L’escala d’Odessa (part més important de la pel·lícula) i 5) Trobada amb l’esquadra.
4. Mat / La mare ( Vsevolod Pudovkin, 1926).
Durant el revolucionari any 1905 una família obrera de Sant Petersburg s'enfronta a una tensa situació degut a les irreconciliables postures mantingudes entre l'alcohòlic pare, fidel al règim tsarista, i el seu fill Pavel, partidari de la revolució. La insostenible situació esclata quan, en bàndols oposats, pare i fill coincideixen en una confrontació entre partidaris de fer vaga i els antirrevolucionaris obrers que s'hi oposen. El pare denúncia seguidament al seu fill pels aldarulls succeïts, i amb l’acte fet mor assassinat a trets.
Ja amb el cadàver a casa, la desolada mare suplica a Pavel que abandoni les seves activitats subversives, tement que acabi com el seu pare.
Durant un escorcoll a la casa, la protectora mare traeix el seu fill i entrega les armes ocultes de Pavel als soldats tsaristes, que li havien promès abans l'indult per al seu fill. Pavel, no obstant, és detingut i condemnat a treballs forçats degut a les seves activitats subversives. Decebuda pel judici farsa, on les seves repetides súpliques implorant l'amnistia pel seu fill de res no han servit, la mare es passa ara al bàndol de Pavel i pren el relleu en les seves activitats revolucionàries mentre, amb els insurgents, elabora un pla per tal d'alliberar el seu fill durant la manifestació del primer maig.
Tal com previst, Pavel aconsegueix escapar-se de la presó i s'incorpora seguidament al capdavant de l'agitada manifestació, alçant la bandera roja fins a caure abatut a trets pel foc dels soldats tsaristes.
Durant la desbandada, en la qual les tropes a cavall del tsar disparen a discreció als obrers en fuga, és la desolada mare qui en un gest de valentia i d'entrega al seu fill relleva a Pavel tot prenent la bandera roja la qual alça i aguanta estoicament sense poder evitar un tràgic final en el qual també ella cau abatuda per la violència del regiment de cavalleria.
Proveniente de la poesía y de las artes plásticas. Mantiene muchos de sus grandes motivos: creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor cruel, el erotismo lírico, la confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa mezquina. Criticar y escandalizar.
Le ponen mucha importancia al montaje, utilizan:
· Los fundidos
· Los acelerados
· La cámara lenta
· Uniones arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias
HISTÒRIA DEL SURREALISME
El terme surrealisme va ser utilitzat per primera vegada per Guillaume Apollinaire al maig de 1917, al programa de mà que aquest va escriure per al musical Parade: “una aliança entre la pintura i la dansa, entre les arts plàstiques i les mimètiques, que és l’herald d’un art més ampli encara per venir. (...) Aquesta nova aliança (...) ha donat lloc, a Parade, a una espècie de surrealisme (...)”. Al juliol del mateix any, Apollinaire va crear un drama surrealista al prefaci de la qual va escriure el següent: “quan l’home va voler imitar l’acció de caminar va crear la roda, que no s’assembla a una cama. De la mateixa forma ha creat, inconscientment, el surrealisme... Després de tot, l’escenari no s’assembla a la vida que representa més que una roda a una cama”.
L’any 1916 és considerat André Breton (líder del moviment), descobreix les teories de Sigmund Freud i Alfred Jarry i coneix a Jacques Vache i a Guillaume Apollinaire. L’any 1924, Breton escriu el primer Manifest Surrealista, on defineix el concepte “Surrealisme: substantiu, masculí. Automatisme psíquic pur, per medi del qual s’intenta expressar, verbalment, per escrit o de qualsevol altra forma, el funcionament real del pensament. És un dictat del pensament, sense la intervenció reguladora de la raó, aliè a tota preocupació estètica o moral”.
El moviment surrealista sorgeix a partir de la corrent artística del dadaisme, que durant la dècada del 1920 va coexistir amb el propi surrealisme, funcionant com a catalitzadors entre ells durant el seu desenvolupament.
Alguns surrealistes senyalen, com a precedents d’aquest moviment, alguns pensadors i artistes. Entre ells podem trobar Heràclit, el Marqués de Sade, Charles Fourier, i (el que té una relació més directa amb el moviment) Hieronymus Bosch.
AUTORS DEL SURREALISME
Antonin Artaud
Tant Breton com Artaud tenien la necessitat de desplaçar els textos a un paper marginal. Artaud considerava ser surrealista com la manera de descobrir els secrets de l'ésser, opinava que el marxisme i el surrealisme eren irreconciliables, s'oposava al capitalisme però a la vegada no creia que la ideologia marxista pogués ajudar a disminuir els veritables patiments de l'ésser humà.
L'emoció cap al surrealista es va veure aplacada per la mort del seu pare.
Els seus problemes el van portar a un nivell espiritual on la vida i la mort, la realitat i la imaginació, el passat i el futur, dalt i abaix , deixen de percebre's de manera contrària i afavoreix a la Revolució Surrealista.
Tira cap al teatre de la crueltat, un tipus de teatre que busca un impacte violent en l'espectador, per això hi han accions violentes que es posen per davant de les paraules alliberant el subconscient i donant llibertat la raó i la lògica.
Es reconegut per la gran aportació del teatre de crueltat pel vincle amb el surrealisme
El primer manifest del surrealisme recull l'actitud de Breton davant la infància com el lloc amb cert encant davant la desagradable vida quotidiana adulta. Breton veu la tornada a aquesta infància a través del surrealisme.
Ell troba una sensació de meravella a aquesta infància i per a ell és una font de bellesa que ocupa un grau més alt que la simple bellesa estètica
André Breton
Va ser el creador del moviment del surrealisme i va impulsar diferents avantguardes artístiques.
Va desenvolupar experiments relacionats amb l'autonomisme psíquic per exposar-los de manera artística, aquests experiments van ser desenvolupats en el conegut Manifest del surrealisme.
Va crear l'existència d'una realitat superior a partir de la seva prosa gairebé poètica i un estil emotiu, feta possible posant en contacte dos mons, els quals són la vigília i la son, anteriorment separats. Lluitava per la llibertat del subconscient i per una nova forma de pensar per acabar amb la dictadura de que només existís la lògica i la moral.
Blaise Cendrars
La seva forta i independent personalitat va influir molt al surrealisme.
Blaise es va introduir en el surrealisme amb un llibre anomenat La prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France 1013, va introduir el surrealisme a la literatura a traves d'aquest llibre i va començar a fer-se un nom als cercles literaris de París. La seva poesia, permanent elogi de la vida d'acció, un intent d'immobilitzar aquesta acció en versos a través de recursos estilístics innovadors.
Luís Buñuel
Va ser considerat un dels més grans directors del cinema espanyol. Als 17 anys va traslladar-se a Madrid, on va viure a la Residencia de Estudiantes, on va conéixer a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Salvador Dalí, Juan Ramón Jiménez, Pepín Bello i José Maria Hinojosa. Allà va conéixer els màxims representants de la Generació del 27 i també les tendències més importants del pensament i de l’art
Louis Aragon va fer una conferència sobre el surrealisme a la Residencia de Estudiantes, això va ser el que va fer que Buñuel anés a París. Li agradava reflectir la visió pessimista i cruel de la vida, un exemple en poden ser la pel·lícula: La Hurdes, Tierra sin pan, Los olvidados… La pel·lícula Abismo de pasión és un reflex de la seva joventut.
Va voler fer una filmació pornogràfica, però va acabar desistint. Ell mateix era una contradicció del surrealisme, ja que era molt ordenat i prodent.
Va escriure un llibre anomenat Mon dernier soupir (El meu últim sospir). Es va fer una pel·lícula inspirada en la seva vida anomenada El último guión, feta per Javier Espada i Gaizka Urrest i protagonitzada per Juan Luis Buñuel (fill de Luis Buñuel) i per Jean-Claude Carrière.
Salvador Dalí: Sentia una gran admiració per l’art renaixentista. Va crear un estil molt personal format d’influències d’altres estils. Va realitzar junt amb Buñuel “La edad de oro”. També va publicar Babaovo, on surten animal morts o decapitats amb ulls embenats i un gran pa sobre el cap. Utilitzava elements com macroestructures o objectes més grans.
Jean Cocteau
Va ser un cineasta francès, entre altres aficions artístiques. L’any 1908 va ser presentat com a jove prodigi en un matinée poètic en el Théâtre Fémina i a l’any següent va publicar La lampe d’Aladin. Va ingressar al cercle del ballet i el teatre.
Al 1930 va fer la seva primera pel·lícula La sangre de un poeta. Va estar amb una dona la qual va deixar embarassada, però va patir un avortament amb el qual es va inspirar per fer una pel·lícula dedicada al tema anomenada Le passé défini. Després d’aquesta dona només va tindre relacions amb homes i un d’ells va ser l’actor Marais, per al qual va escriure la pel·lícula La Belle et la Bête. També li va donar a Marais un paper mut i va crear per ell la peça Los padres terribles. Christian Bérard va ser company de Cocteau en el món del teatre i del cinema.
De bones a primeres, ens podria semblar que aquesta pel·lícula és “una pel·lícula surrealista sense sentit en la que un artista es droga”, doncs pot ser molt cert, però tot i així té un sentit, hi ha una història que se’ns vol explicar disfressada de metàfores irreals.
Filmaffinity, per exemple, ens dóna alguna pista amb la seva sinopsi, ens diu que parlarà de les pors i obsessions d’un poeta, la seva relació amb el món que el rodeja i l’eterna preocupació per la mort. Personalment, no he vist que es referís només a poetes, és cert que ha utilitzat metàfores molt artístiques, però aplicables a qualsevol persona. En un moment determinat d’aquest migmetratge, sentim que una veu en off ens diu alguna cosa semblant a “Vés amb compte si destrueixes una escultura, perquè et podries convertir en una.” Amb això, crec que es refereix a la “frialdad” amb que tractes als demés, és a dir el que vindria a ser el tòpic de l’empatia, et faran el que tu facis; però també crec que explica molt bé aquesta idea una frase de Blaise Pascal que diu: “Si no actúas como piensas terminarás pensando como actúas.” En un altre moment de la pel·lícula diu: “Los espejos deberían pensarselo dos veces antes de devolver algunas imagenes.” En referència a la por a veure’ns a nosaltres mateixos en cru en situacions complexes.
Finalment també fa referència a la mort amb la frase: “El tedio mortal de la inmortalidad.”
EXPRESSIONISME
CARACTERÍSTIQUES GENERALS
L'expressionisme va ser creat a finals de la primera guerra mundial, cap els anys 20. Algunes característiques d'aquesta corrent són:
- Destaca la expressió de sentiments abans que la descripció objectiva de la realitat.
- Amargor de la vida, angoixa de l'individu
- Destaca allò morbós, sexual, demoníac, fantàstic i pervertit.
SURREALISME
CARACTERÌSTIQUES GENERALS
CARACTERÌSTIQUES GENERALS
Proveniente de la poesía y de las artes plásticas. Mantiene muchos de sus grandes motivos: creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor cruel, el erotismo lírico, la confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa mezquina. Criticar y escandalizar.
Le ponen mucha importancia al montaje, utilizan:
· Los fundidos
· Los acelerados
· La cámara lenta
· Uniones arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias
HISTÒRIA DEL SURREALISME
El terme surrealisme va ser utilitzat per primera vegada per Guillaume Apollinaire al maig de 1917, al programa de mà que aquest va escriure per al musical Parade: “una aliança entre la pintura i la dansa, entre les arts plàstiques i les mimètiques, que és l’herald d’un art més ampli encara per venir. (...) Aquesta nova aliança (...) ha donat lloc, a Parade, a una espècie de surrealisme (...)”. Al juliol del mateix any, Apollinaire va crear un drama surrealista al prefaci de la qual va escriure el següent: “quan l’home va voler imitar l’acció de caminar va crear la roda, que no s’assembla a una cama. De la mateixa forma ha creat, inconscientment, el surrealisme... Després de tot, l’escenari no s’assembla a la vida que representa més que una roda a una cama”.
L’any 1916 és considerat André Breton (líder del moviment), descobreix les teories de Sigmund Freud i Alfred Jarry i coneix a Jacques Vache i a Guillaume Apollinaire. L’any 1924, Breton escriu el primer Manifest Surrealista, on defineix el concepte “Surrealisme: substantiu, masculí. Automatisme psíquic pur, per medi del qual s’intenta expressar, verbalment, per escrit o de qualsevol altra forma, el funcionament real del pensament. És un dictat del pensament, sense la intervenció reguladora de la raó, aliè a tota preocupació estètica o moral”.
El moviment surrealista sorgeix a partir de la corrent artística del dadaisme, que durant la dècada del 1920 va coexistir amb el propi surrealisme, funcionant com a catalitzadors entre ells durant el seu desenvolupament.
Alguns surrealistes senyalen, com a precedents d’aquest moviment, alguns pensadors i artistes. Entre ells podem trobar Heràclit, el Marqués de Sade, Charles Fourier, i (el que té una relació més directa amb el moviment) Hieronymus Bosch.
AUTORS DEL SURREALISME
Tant Breton com Artaud tenien la necessitat de desplaçar els textos a un paper marginal. Artaud considerava ser surrealista com la manera de descobrir els secrets de l'ésser, opinava que el marxisme i el surrealisme eren irreconciliables, s'oposava al capitalisme però a la vegada no creia que la ideologia marxista pogués ajudar a disminuir els veritables patiments de l'ésser humà.
L'emoció cap al surrealista es va veure aplacada per la mort del seu pare.
Els seus problemes el van portar a un nivell espiritual on la vida i la mort, la realitat i la imaginació, el passat i el futur, dalt i abaix , deixen de percebre's de manera contrària i afavoreix a la Revolució Surrealista.
Tira cap al teatre de la crueltat, un tipus de teatre que busca un impacte violent en l'espectador, per això hi han accions violentes que es posen per davant de les paraules alliberant el subconscient i donant llibertat la raó i la lògica.
Es reconegut per la gran aportació del teatre de crueltat pel vincle amb el surrealisme
El primer manifest del surrealisme recull l'actitud de Breton davant la infància com el lloc amb cert encant davant la desagradable vida quotidiana adulta. Breton veu la tornada a aquesta infància a través del surrealisme.
Ell troba una sensació de meravella a aquesta infància i per a ell és una font de bellesa que ocupa un grau més alt que la simple bellesa estètica
André Breton
Va ser el creador del moviment del surrealisme i va impulsar diferents avantguardes artístiques.
Va desenvolupar experiments relacionats amb l'autonomisme psíquic per exposar-los de manera artística, aquests experiments van ser desenvolupats en el conegut Manifest del surrealisme.
Va crear l'existència d'una realitat superior a partir de la seva prosa gairebé poètica i un estil emotiu, feta possible posant en contacte dos mons, els quals són la vigília i la son, anteriorment separats. Lluitava per la llibertat del subconscient i per una nova forma de pensar per acabar amb la dictadura de que només existís la lògica i la moral.
Blaise Cendrars
La seva forta i independent personalitat va influir molt al surrealisme.
Blaise es va introduir en el surrealisme amb un llibre anomenat La prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France 1013, va introduir el surrealisme a la literatura a traves d'aquest llibre i va començar a fer-se un nom als cercles literaris de París. La seva poesia, permanent elogi de la vida d'acció, un intent d'immobilitzar aquesta acció en versos a través de recursos estilístics innovadors.
Luís Buñuel
Va ser considerat un dels més grans directors del cinema espanyol. Als 17 anys va traslladar-se a Madrid, on va viure a la Residencia de Estudiantes, on va conéixer a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Salvador Dalí, Juan Ramón Jiménez, Pepín Bello i José Maria Hinojosa. Allà va conéixer els màxims representants de la Generació del 27 i també les tendències més importants del pensament i de l’art
Louis Aragon va fer una conferència sobre el surrealisme a la Residencia de Estudiantes, això va ser el que va fer que Buñuel anés a París. Li agradava reflectir la visió pessimista i cruel de la vida, un exemple en poden ser la pel·lícula: La Hurdes, Tierra sin pan, Los olvidados… La pel·lícula Abismo de pasión és un reflex de la seva joventut.
Va voler fer una filmació pornogràfica, però va acabar desistint. Ell mateix era una contradicció del surrealisme, ja que era molt ordenat i prodent.
Va escriure un llibre anomenat Mon dernier soupir (El meu últim sospir). Es va fer una pel·lícula inspirada en la seva vida anomenada El último guión, feta per Javier Espada i Gaizka Urrest i protagonitzada per Juan Luis Buñuel (fill de Luis Buñuel) i per Jean-Claude Carrière.
Salvador Dalí: Sentia una gran admiració per l’art renaixentista. Va crear un estil molt personal format d’influències d’altres estils. Va realitzar junt amb Buñuel “La edad de oro”. També va publicar Babaovo, on surten animal morts o decapitats amb ulls embenats i un gran pa sobre el cap. Utilitzava elements com macroestructures o objectes més grans.
Jean Cocteau
Va ser un cineasta francès, entre altres aficions artístiques. L’any 1908 va ser presentat com a jove prodigi en un matinée poètic en el Théâtre Fémina i a l’any següent va publicar La lampe d’Aladin. Va ingressar al cercle del ballet i el teatre.
Al 1930 va fer la seva primera pel·lícula La sangre de un poeta. Va estar amb una dona la qual va deixar embarassada, però va patir un avortament amb el qual es va inspirar per fer una pel·lícula dedicada al tema anomenada Le passé défini. Després d’aquesta dona només va tindre relacions amb homes i un d’ells va ser l’actor Marais, per al qual va escriure la pel·lícula La Belle et la Bête. També li va donar a Marais un paper mut i va crear per ell la peça Los padres terribles. Christian Bérard va ser company de Cocteau en el món del teatre i del cinema.
La sang d'un poète / La sang d'un poeta (Jean Cocteau, 1932)
De bones a primeres, ens podria semblar que aquesta pel·lícula és “una pel·lícula surrealista sense sentit en la que un artista es droga”, doncs pot ser molt cert, però tot i així té un sentit, hi ha una història que se’ns vol explicar disfressada de metàfores irreals.
Filmaffinity, per exemple, ens dóna alguna pista amb la seva sinopsi, ens diu que parlarà de les pors i obsessions d’un poeta, la seva relació amb el món que el rodeja i l’eterna preocupació per la mort. Personalment, no he vist que es referís només a poetes, és cert que ha utilitzat metàfores molt artístiques, però aplicables a qualsevol persona. En un moment determinat d’aquest migmetratge, sentim que una veu en off ens diu alguna cosa semblant a “Vés amb compte si destrueixes una escultura, perquè et podries convertir en una.” Amb això, crec que es refereix a la “frialdad” amb que tractes als demés, és a dir el que vindria a ser el tòpic de l’empatia, et faran el que tu facis; però també crec que explica molt bé aquesta idea una frase de Blaise Pascal que diu: “Si no actúas como piensas terminarás pensando como actúas.” En un altre moment de la pel·lícula diu: “Los espejos deberían pensarselo dos veces antes de devolver algunas imagenes.” En referència a la por a veure’ns a nosaltres mateixos en cru en situacions complexes.
Finalment també fa referència a la mort amb la frase: “El tedio mortal de la inmortalidad.”
EXPRESSIONISME
CARACTERÍSTIQUES GENERALS
L'expressionisme va ser creat a finals de la primera guerra mundial, cap els anys 20. Algunes característiques d'aquesta corrent són:
- Destaca la expressió de sentiments abans que la descripció objectiva de la realitat.
- Amargor de la vida, angoixa de l'individu
- Destaca allò morbós, sexual, demoníac, fantàstic i pervertit.
- Deforma la realitat, i amb això pretén impactar l'espectador
- Predomini de les ombres sobre la llum
- Decorats gòtics
- Il·luminació antinatural i creativa
Algunes pel·lícules d'aquesta corrent són:
El Gabinet del Doctor Caligari (Robert Wiene)
És una pel·lícula muda de terror estrenada el 1920, dirigida per Robert Wiene i escrita per Hans Janowitz i Carl Mayer. Considerada l'obra per excel·lència del cinema expressionista alemany, explica la història d'un boig hipnotista (Werner Krauss) que fa servir a un somnàmbul (Conrad Veidt) per cometre assassinats. El film té un estil visual fosc i retorçat, amb formes punxegudes, línies obliqües i corbes, estructures i ambients que s'inclinen i giren angles inusuals, i ombres i ratlles de llum pintades directament en els sets.
El guió va ser inspirat per diverses experiències de les vides de Janowitz i Mayer, tots dos pacifistes que desconfiaven de l'autoritat després de les seves experiències amb els militars durant la Primera Guerra Mundial. A càrrec del disseny del film van estar Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Röhrig, els qui van recomanar un estil gràfic fantàstic en lloc d'un naturalista.
El tema del film és l'autoritat brutal i irracional; el doctor Caligari representa al govern militar alemany, i Cesare simbolitza l'home comú condicionat, com els soldats, a matar. En el seu influent llibre De Caligari a Hitler, Siegfried Kracauer diu que el film reflecteix una subconscient necessitat d'un tirà a Alemanya, i que és un exemple de la obediència alemanya a l'autoritat i la reticència a rebel·lar-se contra l'autoritat trasbalsada. Així mateix, diu que el film és una premonició de l'ascens d'Adolf Hitler i el partit Nazi, i que l'addició de la història secundària converteix al film de "revolucionari" a "conformista". Altres temes que la pel·lícula inclou són el desestabilitzat contrast entre la sanitat i la bogeria, la percepció subjectiva de la realitat, i la dualitat de la naturalesa humana.
Metropolis (Fritz Lang)
Metròpolis (Metropolis) és una pel·lícula muda alemanya de 1927 realitzat per la productora UFA. De ciència ficció, la trama distòpica urbana futurista filmada per Fritz Lang, és considerada una de les grans pel·lícules del cinema expressionista alemany i de la història del cinema mundial. Va ser el primer film considerat Memòria del Món per la Unesco.
El guió va ser escrit per Fritz Lang i la seva dona Thea von Harbou, inspirant-se en una novel·la de 1926 de la mateixa Von Harbou.
Metròpolis és un lοs pocs films considerats Memòria del Món per la Unesco (altres són els films documentals dels germans Lumière, Els oblidats, dirigida per Luis Buñuel de 1950 i El mag d'Oz de Victor Fleming de 1939). Va ser el primer a posseir aquesta categoria, emparat en la vívida encarnació de tota la societat, i la profunditat del seu contingut humà i social.
Nosferatu (F. W. Murnau)
Nosferatu, eine Symphonie donis Grauens (traduïda literalment com Nosferatu, una simfonia de l'horror i coneguda en espanyol com Nosferatu o Nosferatu, el vampir), és una pel·lícula muda de 1922 dirigida per FW Murnau, d'aquesta manera el primer film relacionat amb la història original de Bram Stoker, Dràcula.
Tracta d'Hutter i la seva dona Ellen són un jove matrimoni que viu a la ciutat de Wisborg a l'any 1838. Un dia, un agent immobiliari anomenat Knock envia a Hutter a Transilvania per tancar un negoci amb el comte Orlok. Es tracta de la venda d'una finca de Wisborg, situada al costat la casa de Hutter. Durant el llarg viatge, Hutter pernocta en una posada, on mira un vell tractat sobre vampirs que troba a la seva habitació. Un cop al castell, és rebut pel sinistre comte. L'endemà, Hutter es fa de dia amb dues petites marques al coll, que interpreta com picades de mosquit. Un cop signat el contracte, descobreix que el comte és, en realitat, un vampir. En veure'l partir cap al seu nou llar, Hutter tem per Ellen.
NOUVELLE VAGUE i FREE CINEMA
Què és la “nouvelle vague”?
La “nouvelle vague” o nova onada és un moviment cinematogràfic sorgit a França a finals de la dècada del 1950 (també és la denominació que rep el nou grup de cineastes francesos que segueixen aquest moviment, com per exemple: François Truffa ut , Jean-Luc Godard, Claude Chabrol,Jacques Rivette o Éric Rohmer. Com a precursor hi trobem a Jean-Pierre Melville). Aquests reaccionen contra les estructures del cinema francès i tenen com a màxima aspiració la llibertat d’expressió i la llibertat tècnica en el camp de la seva producció.
Aquest corrent cinematogràfic representaba el realisme de l’època i eren normalment de baix pressupost, volien expressar la llibertat creativa, espontaneïtat i experimenten amb una nova manera d’utilitzar la càmera.
Característiques:
La càmera era lleugera i se la posaven a les espatlles i així podien seguir als actors durant el rodatge, la il·luminació era natural i en llocs naturals sense estudis tancats de gravació. Graven en blanc i negre que els hi proporciona una il·luminació més indirecta. Fan escenes llargues el que els permet tenir acabada la pel·lícula en poques setmanes.
Els plans més utilitzats són: Pla detall, picat, contrapicat i en pla secuència.
També introdueixen noves tècniques amb la càmera com el travelling o la panoràmica que permetia donar sensació a l’espectador de moviment dins de l’escena i amb molt més camp de visió.
Per últim, usen el magnetòfon, un micròfon que millorava la presa de so en directe i feien servir bastant la veu en off i la música continuada.
Què és el “free cinema”?
Els free cinema és un moviment cinematogràfic el qual té origen britànic (1950-1960). Va ser un grup de joves que volien mostrar els seus treballs en públic. Aquests joves, que presentar-vos curts i migmetratges eren els noms clau del free cinema: Lindsay Anderson, Tony Richardson i Karl Reisz, entre d'altres. Aquests programes es van succeir fins a 1959, el que ve a constituir la primera fase del free cinema. Una segona fase, centrada ja en el llargmetratge, té en el trio citat, de nou al seu nucli més significatiu.
Característiques:
Destaca un estil pel descontent social ja que sovint tracten de crítiques cap a la burgesia i la societat.
Són de baix pressupost i fa servir la música jazz en les seves filmacions.
Es creen a partir del documental i fan servir efectes expressius molt lliures.
Tenen llibertat en utilitzar la càmera i roden en espais naturals i oberts.
Artistes destacats:
Nouvelle vague
Claude Chabrol: filma repetides vegades a París. El díptic format per Le Beau Serge (1958) i Les cousins (1958) seran els seus dues primeres pel·lícules. Aquestes dues pel·lícules formen un retrat gairebé especular l'una de l'altra, la primera desenvolupada en el camp, la segona a la ciutat: la primera acaba amb un naixement, la segona amb una mort, etc. Res en Chabrol és casual.
Jean-Luc Godard: És un dels membres més influents de la nouvelle vague, alhora caracteritzat per la seva acidesa crítica i per la poesia de les seves imatges. En l'estiu de 1959 va començar el rodatge del seu primer llargmetratge, À bout de souffle, sobre un guió de François Truffaut i amb la col·laboració de Claude Chabrol. La pel·lícula, protagonitzada per Jean-Paul Belmondo i Jean Seberg, va suposar una revolució en la manera de filmar en utilitzar tècniques fins llavors poc ortodoxes, com rodar càmera en mà, utilitzar l'estil documental o saltar d'un pla a un altre.
Louis Malle: Va dirigir el seu primer llargmetratge als 25 anys, Ascensor per al cadafal (1957) amb Jeanne Moreau en la qual mostrava la seva passió pel jazz, usant una banda musical original de Miles Davis. Després, va realitzar Els amants (1958), també amb Jeanne Moreau i en la qual atacava la burgesia.
Més endavant es va decidir a adaptar un dels relats més difícils de Raymond Queneau, Zazie al metro (1960), pel·lícula divertida, ben controlada i entusiasta. Més tard va rodar Foc fatuo (1963).
Autors free cinema
![]()
Lindsay Anderson: director de cinema britànic. Va ser també crític de cinema, productor i actor teatral i cinematogràfic. Obert a les tendències del nou cinema, va ser un dels majors exponents del Free cinema britànic i va dirigir If ... (1968) i va suposar el debut de l'actor Malcolm McDowell. La seva filmografia compta amb títols com Un home de sort (1973) i Britannia Hospital (1982), entre d'altres.
Tony Richardson: va ser un director de cinema anglès, guanyador de dos premis Oscar per la seva pel·lícula Tom Jones. Altres pel·licules: Mirando hacia atrás con ira (1958), El animador (1960), Requiem por una mujer (1961)...
Karel Reisz: Reisz fue un refugiado judío, siendo una de las 669 personas rescatadas por Sir Nicholas Winton.va ser un director de cinema britànic d'origen txecoslovac el qual va ser un dels fundadors del moviment cinematogràfic Free cinema. El seu primer curtmetratge, Momma Your say Allow, codirigit per Tony Richardson, va ser inclòs en la primera exhibició de Free cinema al National Film Theatre al febrer de 1956. Un altre dels seus primers treballs va ser el documental We are the Lambeth Boys.
El nostre curt
Idea inicial:
![]()
1a seqüència: Veiem el títol de la pel·lícula en lletres blanques en un fons negre. Desapareixen les lletres.
2a seqüència: Veiem un home el qual està assegut llegint un diari a la barra d’un bar.
3a seqüència: Veiem que l’home es gira lleugera i dissimuladament cap a la càmara.
4a seqüència: Veiem la cara del noi el qual està parlant.
5a seqüència: Veiem la cara de noia la qual està parlant.
6a seqüència: A la noia se li cau la cartera i va a ajupir-se.
7a seqüència: El noi s’ajup amb la Michelle.
8a seqüència: Es troben les cares i es queden mirant-se l’un a l’altre.
9a seqüència: Es posen drets.
10a seqüència: Es veu només al noi parlar.
RICHARD: Aquí tens senyoreta
11a seqüència: Es veuen els dos i la noia parla.
MICHELLE: Gràcies
12 seqüència: Es veuen els dos parlant
RICHARD: Vol que la convidi a pendre alguna cosa? MICHELLE: No, no fa falta gràcies
13a seqüència: El noi li torna la cartera i torna a parlar el noi.
RICHARD: Insisteixo
14a seqüència: La noia afirma amb el cap.
15a seqüència: Es dirigueixen a una taula.
16a seqüència: Es veuen diferents plans del noi i la noia rient i parlant
17a seqüència: La noia parla i només se la veu a ella
MICHELLE: Bé, ja m’he d’anar.
18a seqüència: Es veuen els dos
RICHARD: T’acompanyo, si vols?
19a seqüència: La càmera els segueix pel carrer.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
QUARTA ESCENA
25a seqüència: Arriba la policia amb la pistola a la mà
26a seqüència: Es veu la porta de casa de la Michelle.
27a seqüència: Policia truca a la porta i la obra a
28a seqüència: La Michelle espantada diu al noi
MICHELLE: Ho sento VEU EN OFF: Policia
29a seqüència: El policia entra a casa corrent
30a seqüència: El policia va cap a la cuina i es dirigeix cap al Richard i el persegueix.
POLICIA: Queda detinu, tot el que digui podra fer-se serivir en a teva contra, si no te diners per a un abogat, el estat et proporcionara un.
31a seqüència: Richard replicant.
RICHARD: Com? Jo? Si jo no he fet res, de veritat, jo...
32a seqüència: El policia arresta al Richard.
33a seqüència: El policia el treu de casa de la Michelle.
34a seqüència: Es veu la Michelle de pla sencer a la porta de casa seva veient com s’emporten el Richard a comissaria.
35a seqüència: FI
36a seqüència: Crèdits
PRODUCTE FINAL
NOUVELLE VAGUE i FREE CINEMA
Què és la “nouvelle vague”?
La “nouvelle vague” o nova onada és un moviment cinematogràfic sorgit a França a finals de la dècada del 1950 (també és la denominació que rep el nou grup de cineastes francesos que segueixen aquest moviment, com per exemple: François Truffa ut , Jean-Luc Godard, Claude Chabrol,Jacques Rivette o Éric Rohmer. Com a precursor hi trobem a Jean-Pierre Melville). Aquests reaccionen contra les estructures del cinema francès i tenen com a màxima aspiració la llibertat d’expressió i la llibertat tècnica en el camp de la seva producció.
Aquest corrent cinematogràfic representaba el realisme de l’època i eren normalment de baix pressupost, volien expressar la llibertat creativa, espontaneïtat i experimenten amb una nova manera d’utilitzar la càmera.
Característiques:
La càmera era lleugera i se la posaven a les espatlles i així podien seguir als actors durant el rodatge, la il·luminació era natural i en llocs naturals sense estudis tancats de gravació. Graven en blanc i negre que els hi proporciona una il·luminació més indirecta. Fan escenes llargues el que els permet tenir acabada la pel·lícula en poques setmanes.
Els plans més utilitzats són: Pla detall, picat, contrapicat i en pla secuència.
També introdueixen noves tècniques amb la càmera com el travelling o la panoràmica que permetia donar sensació a l’espectador de moviment dins de l’escena i amb molt més camp de visió.
Per últim, usen el magnetòfon, un micròfon que millorava la presa de so en directe i feien servir bastant la veu en off i la música continuada.
Què és el “free cinema”?
Els free cinema és un moviment cinematogràfic el qual té origen britànic (1950-1960). Va ser un grup de joves que volien mostrar els seus treballs en públic. Aquests joves, que presentar-vos curts i migmetratges eren els noms clau del free cinema: Lindsay Anderson, Tony Richardson i Karl Reisz, entre d'altres. Aquests programes es van succeir fins a 1959, el que ve a constituir la primera fase del free cinema. Una segona fase, centrada ja en el llargmetratge, té en el trio citat, de nou al seu nucli més significatiu.
Característiques:
Destaca un estil pel descontent social ja que sovint tracten de crítiques cap a la burgesia i la societat.
Són de baix pressupost i fa servir la música jazz en les seves filmacions.
Es creen a partir del documental i fan servir efectes expressius molt lliures.
Tenen llibertat en utilitzar la càmera i roden en espais naturals i oberts.
Artistes destacats:
Nouvelle vague
Claude Chabrol: filma repetides vegades a París. El díptic format per Le Beau Serge (1958) i Les cousins (1958) seran els seus dues primeres pel·lícules. Aquestes dues pel·lícules formen un retrat gairebé especular l'una de l'altra, la primera desenvolupada en el camp, la segona a la ciutat: la primera acaba amb un naixement, la segona amb una mort, etc. Res en Chabrol és casual.
Jean-Luc Godard: És un dels membres més influents de la nouvelle vague, alhora caracteritzat per la seva acidesa crítica i per la poesia de les seves imatges. En l'estiu de 1959 va començar el rodatge del seu primer llargmetratge, À bout de souffle, sobre un guió de François Truffaut i amb la col·laboració de Claude Chabrol. La pel·lícula, protagonitzada per Jean-Paul Belmondo i Jean Seberg, va suposar una revolució en la manera de filmar en utilitzar tècniques fins llavors poc ortodoxes, com rodar càmera en mà, utilitzar l'estil documental o saltar d'un pla a un altre.
Louis Malle: Va dirigir el seu primer llargmetratge als 25 anys, Ascensor per al cadafal (1957) amb Jeanne Moreau en la qual mostrava la seva passió pel jazz, usant una banda musical original de Miles Davis. Després, va realitzar Els amants (1958), també amb Jeanne Moreau i en la qual atacava la burgesia.
Més endavant es va decidir a adaptar un dels relats més difícils de Raymond Queneau, Zazie al metro (1960), pel·lícula divertida, ben controlada i entusiasta. Més tard va rodar Foc fatuo (1963).
Autors free cinema
Tony Richardson: va ser un director de cinema anglès, guanyador de dos premis Oscar per la seva pel·lícula Tom Jones. Altres pel·licules: Mirando hacia atrás con ira (1958), El animador (1960), Requiem por una mujer (1961)...
Karel Reisz: Reisz fue un refugiado judío, siendo una de las 669 personas rescatadas por Sir Nicholas Winton.va ser un director de cinema britànic d'origen txecoslovac el qual va ser un dels fundadors del moviment cinematogràfic Free cinema. El seu primer curtmetratge, Momma Your say Allow, codirigit per Tony Richardson, va ser inclòs en la primera exhibició de Free cinema al National Film Theatre al febrer de 1956. Un altre dels seus primers treballs va ser el documental We are the Lambeth Boys.
El nostre curt
Idea inicial:
La nostra idea inicial era crear un curt que representés el Nouvell vague de manera que es reflectissin les característiques més representatives d’aquest estil cinematogràfic. Que era representar la època tal i com era i els curts eren fets amb baix pressupost.
Storyline:
Tracte d’un noi i una noia que es coneixen en un bar, però resulta que el noi és un del grans estafadors d’aquell moment. La noia a l’adonar-se truca a la policia per que el vinguin a detenir.
Escaleta:
1a seqüència: Títol.
Storyline:
Tracte d’un noi i una noia que es coneixen en un bar, però resulta que el noi és un del grans estafadors d’aquell moment. La noia a l’adonar-se truca a la policia per que el vinguin a detenir.
Escaleta:
1a seqüència: Títol.
Apareix el títol de la pel·lícula.
2a seqüència: Home de la barra.
Veiem que la càmara s’apropa a un home d’esquenes que esta assegut a una taula llegint el diari.
3a seqüència: Noia recollint.
Veiem una noia al terra recollint algunes coses.
4a seqüència: Home es gira.
Veiem que l’home es gira.
5a seqüència: Cara de la noia.
Veiem la cara de la noia que mira al terra i de sobte aixeca la vista cap amunt.
6a seqüència: Noi i noia
Veiem al noi que s’ajup i li dona el llibre a la noia. Es miren als ulls.
7a seqüència: Noi i noia de peu.
Veiem al noi i a la noia que ja estan de peu i la noia s’està posant el bolso.
8a seqüència: Noi i noia a taula.
Veiem al noi parlant amb la noia. Estan asseguts a una taula.
9a seqüència: Noia s’aixeca.
La noia s’aixeca i se’n va. El noi agafa el bolso de la taula i surt corrent.
10a seqüència: Noia caminant pel carrer.
Veiem a la noia caminant pel carrer. Ve el noi i li dona el bolso. Continuen caminant i veiem un cartell de “es busca” amb una foto del noi.
11a seqüència: Noi i noia pel carrer.
Veiem al noi i a la noia caminant pel carrer. La noia va mirant al terra mentre el noi va parlant.
12a seqüència: Pujant escales.
Veiem al noi i a la noia pujant les escales. La noia obre la porta, es gira, i entra.
13a seqüència: Noi i noia a la cuina.
Veiem al noi i a la noia a una cuina, al costat d’una taula. El noi s’asseu.
14a seqüència: Noia i telèfon.
Veiem a la noia d’esquena que truca per telèfon. Penja el telèfon.
15a seqüència: x2 noi i noia a la cuina.
Veiem que la noia entra a la cuina i s’asseu al costat del noi.
16a seqüència: Apareix la poicia. Noi s’en va corrents. La policia s’en va corrents.
17a seqüència: El policia posant-l’hi les manilles al noi.
18a seqüència: La poicia i el noi surten del pis. La noia apareix derrera seu i es queda a la porta mirant.![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Guió literari
PRIMERA ESCENA
3a seqüència: Noia recollint.
Veiem una noia al terra recollint algunes coses.
4a seqüència: Home es gira.
Veiem que l’home es gira.
5a seqüència: Cara de la noia.
Veiem la cara de la noia que mira al terra i de sobte aixeca la vista cap amunt.
6a seqüència: Noi i noia
Veiem al noi que s’ajup i li dona el llibre a la noia. Es miren als ulls.
7a seqüència: Noi i noia de peu.
Veiem al noi i a la noia que ja estan de peu i la noia s’està posant el bolso.
8a seqüència: Noi i noia a taula.
Veiem al noi parlant amb la noia. Estan asseguts a una taula.
9a seqüència: Noia s’aixeca.
La noia s’aixeca i se’n va. El noi agafa el bolso de la taula i surt corrent.
10a seqüència: Noia caminant pel carrer.
Veiem a la noia caminant pel carrer. Ve el noi i li dona el bolso. Continuen caminant i veiem un cartell de “es busca” amb una foto del noi.
11a seqüència: Noi i noia pel carrer.
Veiem al noi i a la noia caminant pel carrer. La noia va mirant al terra mentre el noi va parlant.
12a seqüència: Pujant escales.
Veiem al noi i a la noia pujant les escales. La noia obre la porta, es gira, i entra.
13a seqüència: Noi i noia a la cuina.
Veiem al noi i a la noia a una cuina, al costat d’una taula. El noi s’asseu.
14a seqüència: Noia i telèfon.
Veiem a la noia d’esquena que truca per telèfon. Penja el telèfon.
15a seqüència: x2 noi i noia a la cuina.
Veiem que la noia entra a la cuina i s’asseu al costat del noi.
16a seqüència: Apareix la poicia. Noi s’en va corrents. La policia s’en va corrents.
17a seqüència: El policia posant-l’hi les manilles al noi.
18a seqüència: La poicia i el noi surten del pis. La noia apareix derrera seu i es queda a la porta mirant.
Guió literari
PRIMERA ESCENA
2a seqüència: Veiem un home el qual està assegut llegint un diari a la barra d’un bar.
3a seqüència: Veiem que l’home es gira lleugera i dissimuladament cap a la càmara.
4a seqüència: Veiem la cara del noi el qual està parlant.
5a seqüència: Veiem la cara de noia la qual està parlant.
6a seqüència: A la noia se li cau la cartera i va a ajupir-se.
7a seqüència: El noi s’ajup amb la Michelle.
8a seqüència: Es troben les cares i es queden mirant-se l’un a l’altre.
9a seqüència: Es posen drets.
10a seqüència: Es veu només al noi parlar.
RICHARD: Aquí tens senyoreta
11a seqüència: Es veuen els dos i la noia parla.
MICHELLE: Gràcies
12 seqüència: Es veuen els dos parlant
RICHARD: Vol que la convidi a pendre alguna cosa? MICHELLE: No, no fa falta gràcies
13a seqüència: El noi li torna la cartera i torna a parlar el noi.
RICHARD: Insisteixo
14a seqüència: La noia afirma amb el cap.
15a seqüència: Es dirigueixen a una taula.
16a seqüència: Es veuen diferents plans del noi i la noia rient i parlant
17a seqüència: La noia parla i només se la veu a ella
MICHELLE: Bé, ja m’he d’anar.
18a seqüència: Es veuen els dos
RICHARD: T’acompanyo, si vols?
19a seqüència: La càmera els segueix pel carrer.
TERCERA ESCENA
20a seqüència: Surten del bar i la noia veu el cartell i el reconeix
21a seqüència: Varies seqüències d’ells dos caminant anant cap a la casa de la noia i ella esta incòmoda
22a seqüència: Entren a casa i el noi es queda assegut a la cuina
23a seqüència: La noia es dirigeix al telèfon per trucar a la policia
MICHELLE: Policia?
VEU EN OFF: Si digui’m?
MICHELLE: Tinc a en Richard a casa meva, veniu a arrestar-lo, si us plau.
VEU EN OFF: Quin Richard, l’estafador.
MICHELLE: Si, si, l’he vist en un cartell i no us he pogut avisar abans, veniu ràpid si us plau.
24a seqüència: La noia torna amb el noi i comencen una conversació incòmoda.
20a seqüència: Surten del bar i la noia veu el cartell i el reconeix
21a seqüència: Varies seqüències d’ells dos caminant anant cap a la casa de la noia i ella esta incòmoda
22a seqüència: Entren a casa i el noi es queda assegut a la cuina
23a seqüència: La noia es dirigeix al telèfon per trucar a la policia
MICHELLE: Policia?
VEU EN OFF: Si digui’m?
MICHELLE: Tinc a en Richard a casa meva, veniu a arrestar-lo, si us plau.
VEU EN OFF: Quin Richard, l’estafador.
MICHELLE: Si, si, l’he vist en un cartell i no us he pogut avisar abans, veniu ràpid si us plau.
24a seqüència: La noia torna amb el noi i comencen una conversació incòmoda.
QUARTA ESCENA
25a seqüència: Arriba la policia amb la pistola a la mà
26a seqüència: Es veu la porta de casa de la Michelle.
27a seqüència: Policia truca a la porta i la obra a
28a seqüència: La Michelle espantada diu al noi
MICHELLE: Ho sento VEU EN OFF: Policia
29a seqüència: El policia entra a casa corrent
30a seqüència: El policia va cap a la cuina i es dirigeix cap al Richard i el persegueix.
POLICIA: Queda detinu, tot el que digui podra fer-se serivir en a teva contra, si no te diners per a un abogat, el estat et proporcionara un.
31a seqüència: Richard replicant.
RICHARD: Com? Jo? Si jo no he fet res, de veritat, jo...
32a seqüència: El policia arresta al Richard.
33a seqüència: El policia el treu de casa de la Michelle.
34a seqüència: Es veu la Michelle de pla sencer a la porta de casa seva veient com s’emporten el Richard a comissaria.
35a seqüència: FI
36a seqüència: Crèdits
Guió tècnic:
Seqüènci a
|
Plans
|
Indicacions tècniques
|
Imatge
|
Àudio
|
1
|
Apareix el títol de la pel·lícula i crèdits inicials mentre veiem que la càmara s’apropa a un home d’esquenes que esta assegut a una taula llegint el diari.
|
Música de fons
S’escolta soroll d’algunes coses que cauen a terra. | ||
2
|
1
|
La càmera esta en picat i estàtica.
|
Veiem una noia al terra recollint algunes coses.
|
Música de fons
|
3
|
1
|
Pla americà, es veu a partir de la cadera cap amunt.
|
Veiem que l’home es gira.
|
Música de fons
|
4
|
1
|
La càmera esta en picat i estàtica.
|
Veiem la cara de la noia que mira al terra i de sobte aixeca la vista cap amunt.
|
Música de fons
|
5
|
1
|
Primer a càmara esta en contrapicat i segueix e moviment d’en RICHARD quan s’ajup.
|
Veiem al noi que s’ajup i li dona el llibre a la noia. Junten les seves mans i es miren als ulls.
|
Richard: aquí té senyoreta.
Michelle: Gràcies. (amb música de fons) |
6
|
1
|
Pla americà, en els protagonistes se’s veu a partir d’una mica més abaix de la cintura.
|
Veiem al noi i a la noia que ja estan de peu i la noia s’està posant el bolso. Veiem que el noi parla i la noia li respon i assenteix.
|
Richard: Vol que la convidi a prendre alguna cosa?
Michelle: D’acord. (amb música de fons) |
7
|
2
|
Pla continu, els protagonistes estan quiets al mateix lloc però la càmera es va movent però sempre enfoquen als protagonistes
|
Veiem al noi parlant amb la noia. Estan asseguts a una taula.
|
Música de fons
|
8
|
1
|
Pla amricà i estàtic
|
La noia s’aixeca i se’n va. El noi agafa el bolso de la taula i surt corrent.
|
Michelle: bueno, jo ja m’he d’anar.
Richard: espera el bolso! (amb música de fons) |
9
|
1
|
Pla contínu, la noia va caminant cap a la càmera peró la càmera va mantenit la mateixa distància amb la protagonista
|
Veiem a la noia caminant pel carrer. Ve el noi i li dona el bolso. Continuen caminant i veiem un cartell de “es busca” amb una foto del noi.
|
Richard: Michelle, el bolso!
Michelle: (amb música de fons) |
10
|
1
|
Pla contínu, el noi i la noia van caminant cap a la càmera peró la càmera va mantenit la mateixa distància amb els protagonistes
|
Veiem al noi i a la noia caminant pel carrer. La noia va mirant al terra mentre el noi va parlant.
|
Música de fons
|
11
|
1
|
Pla americà i estàtic
|
Veiem al noi i a la noia pujant les escales. La noia obre la porta, es gira, i entra.
|
*soroll de claus obrint la porta*
Michelle: Vols passar? Richard: (amb música de fons) |
12
|
1
|
Pla de tres quarts que va seguint els protagonistes
|
Veiem al noi i a la noia a una cuina, al costat d’una taula. El noi s’asseu.
|
Michelle: seu aqui ara vinc. Richard: D’acord. (amb música de fons?
|
13
|
1
|
Pla americà estàtic
|
Veiem a la noia d’esquena que truca per telèfon. Penja el telèfon.
|
Michelle: Policia?
Policia: Sí, digui’m. Michelle: Tinc a en Richar Moulian a casa meva! Policia: L’estafador? Michelle: Sí, vingui siusplau. (amb música de fons) |
14
|
1
|
Pla sencer, i la càmera va seguint als protagonistes
|
Veiem que la noia entra a la cuina i s’asseu al costat del noi.
El noi surt corrent i apareix el policia que el segueix. Al balcó l’atrapa. |
Michelle: Ja sóc aquí. *s’escolta el timbre* Policia: Policia! Michelle: Ho sento... (amb música de fons)
|
15
|
1
|
Comença amb pla americà però de mica en mica es va apropant a les mans d’en RICHARD
|
Veiem com el policia emmanilla a l’home.
|
Música de fons.
|
16
|
1
|
La càmera segueix els protagonistes però des del mateix punt
|
Veiem com surten el noi i el policia per la porta i baixen les escales. Veiem a la noia mirant escales avall.
|
NEORRALISME ITALIÀ
CARACTERÍSTIQUES
EL CONTINGUT
Es va reflectir amb total transparència Itàlia trist, en blanc i negre i famolenca de la postguerra, la resistència i els caiguts en la contesa. No obstant això, aquesta temàtica no va suposar, ni molt menys, una novetat en la història del cinema. La veritable grandiositat d'aquest moviment es va referir específicament al seu estil.
Aquestes produccions, pel que fa a la posada en escena i realització, estaven marcades per la precarietat de recursos tècnics. Es va proposar com un cinema més auster, el que no vol dir el mateix que pobre.
No s'utilitzaven actors reconeguts, sinó que en molts casos, eren els autèntics protagonistes, els personatges reals i relataven les seves pròpies experiències. No hi havia cabuda en aquest cinema per a les estrelles, sinó que les persones narraven les seves vivències, i s'interpretaven a si mateixos. Van protagonitzar aquestes obres les classes populars, els grups marginals de la societat que poques vegades havien ocupat un lloc tan preeminent en cinema. Van aparèixer a més, dos nous tipus de personatge: la dona i el nen.
EL SENTIMENT SOBRE LA IMATGE
Aquest era un recurs indispensable, ja que per descriure la realitat calia entendre la seva naturalesa dinàmica. Per això, no hi havia rigidesa, tot era flexible i canviant.
LA POSICIÓ MORAL
Roma, città aperta / Roma, ciutat oberta (Roberto Rossellini, 1945)
Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946)
Ladri di biciclette / El lladre de bicicletes (Vittorio de Sica, 1948)
La terra trema / La terra tremola (Luchino Visconti, 1948)
LA HISTÒRIA
Al 1895, es va fer la primera projecció de cinema Espanyol, i va tenir lloc a Barcelona.
Al 1928, a Madrid, es va fundar la primera companyia cinematogràfica espanyola, i la ciutat es va convertir en el centre de la industria del cine. Les pel.lícules èpiques i històriques eren les més populars i comuns, i van dominar el mercat fins la dècada del 1960.
Al 1931, es va introduir el soroll en algunes produccions extrangeras, i va afectar greument la industria del cine espanyola, ja que només es va estrenar una pel.lícula aquest any. Va aparèixer Cifesa (Companyia Industrial del Film Espanyol S.A.), que va introduir el soroll a la industria del cine Espanyol, i va esdevenir la major productora cinematogràfica del país.
Al 1974 es va produir Don Quijote de La Mancha, va ser la pel.lícula més elaborada i detallista fins al moment.
Al final de la dècada del 1930, durant la Guerra Civil Espanyola, va aparèixer la propaganda i la censura a cinema espanyol, de manera que molts actors van haver d'exiliar-se.
Entre els anys 50 i 70, es van fer moltes coproduccions amb França i Itàlia sobretot, i això va provocar una gran desenvolupament artístic. I també es van duu a terme grans produccions al país, com El Cid, La Caído el Imperio Romano i Lawrence de Arabia.
Al 1975, amb el final de la dictadura de Franco, la censura va disminuir i es van començar a fer pel.lícules de temes polèmics durant el període conegut com "La Movida".
De manera que podem dir que la Democràcia a Espanya ha permès que les pel.lícules evolucionin i es vagin adaptant als canvis. S'ha donat a conèixer basicament per:
Els melodrames de Almodóvar i Alex de la Iglesia. L'humor negre de Santiago Segura. I la versatilitat de Amenábar. Més recentment, s'estan produint a Espanya pel.lícules angleses amb estrelles de nivell mundial i grans pressuposts. No obstant això algunes pel.lícules famoses en castellà també han aconseguit mantenir una posició a nivell internacional i aterrar a la llista de les pel.lícules en Espanyol més vistes a EE.UU. El cinema espanyol segueix evolucionant i adaptant-se als temps.
CARACTERÍSTIQUES DEL CINEMA ESPANYOL
Que es considera cinema espanyol? Depenent del criteri que s’utilitzi es pot considerar una pel·lícula de cinema espanyol. Aquests criteris són:
Geogràfic: Una pel·lícula es considerada espanyola si ha estat rodada a territori espanyol. Però aquest criteri no és correcte.
Lingüístic: Una pel·lícula és espanyola si es filmada en llengua espanyola. Aquest criteri tampoc és correcte, perquè les pel·lícules rodades a llatinoamèrica estan rodades en espanyol, i això no les fa espanyoles.
Personal o biogràfic: Segons aquest criteri, una pel·lícula es considera espanyola si el seu director és espanyol.
Social: molta gent veu el cinema espanyol com un gènere cinematogràfic.
Polític: vinculat al nacionalisme.
Econòmic: aquest és el criteri correcte per determinar si una pel·lícula és espanyola. Aquest criteri el que diu és que una pel·lícula és espanyola si la productora que l’ha financiat ho és.
Segons uns estudis, hi han diferents factors que afecten al fet de que la gent vagui a veure una pel·lícula espanyola. Un dels factors és que la pel·lícula estigui en espanyol, i també influeixen els actors i el tema de la pel·lícula.
BIENVENIDO MR MARSHALL
És una pel·lícula espanyola de 1953, dirigida per Luis García Berlanga. Aquesta parla de un petit poble, Villar Del Río que en poc temps arribarrà gent de Amèrica per ajudar-los al desenvolupament despres de la II Guerra Mundial, però desprès de preparar-se durant temps aquesta visita no arriba.
MUERTE DE UN CICLISTA
És una pel·lícula dirigida per Juan Antonio Bardem, la pel·lícula tracta de un professor d'universitat i una dona casada de l'alta burgesia que és la seva amant,aquests atropellen accidentalment a un ciclista. Espantats de que es descobreixi l'adulteri, decideixen marxar correns i deixar al ciclista allà.
EL ESPÍRITU DE LA COLMENA
Va ser dirigida per Víctor Erice al 1973. Es desenvolupa el 1940. Ana, que té 6 anys d'edat, és una noia tímida, que amb els seus pares Fernando i Teresa, viu en un casal d'un poble aïllat. La pel·lícula tracta de la seva fascinació per a la pel·lícula de terror americana que data de 1931,Frankenstein. El llargmetratge explora igualment la seva vida familiar i escolar.
MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS
És una pel·lícula de Pedro Almodòvar, del 1988, Ivan i Pepa, dos actors de doblatge, posen la seva veu a les grans estrelles del cinema i es juren amor etern cada matí en la penombra de l'estudi. Però Ivan abandona de sobte Pepa. Aquesta portarà la seva investigació i descobrirà la doble vida de l'home que estima.
EL DIA DE LA BESTIA
Pel·lícula dirigida per Àlex de la Iglesia al 1995, Àngel Berriatúa, un sacerdot basc del Santuari d'Arantzazu, creu haver trobat el missatge secret de l'Apocalipsi segons Sant Joan. Aquest missatge és que l'Anticrist naixerà el 25 de desembre de 1995 a Madrid. Convençut que ha d'impedir aquest naixement satànic, el capellà s'uneix a un aficionat al death metal, José María,, per a intentar per tots els mitjans trobar el lloc de Madrid en el qual tindrà lloc l'esdeveniment.
LOS LUNES AL SOL
Pel·lícula de Fernando León de Aranoa del 2002, anys després de la reconversió industrial de Vigo i les protestes massives pels acomiadaments, diversos d'aquests aturats viuen el dia a dia. El fracàs tinta les seues figures i la situació es torna cada vegada pitjor. Així transcorre la seua vida, sense treball, tombant-se els dilluns al sol.
[REC]
És una pel·lícula de terror del 2007 dirigida per Jaume Balagueró i per Paco Plaza. REC gira entorn d'una periodista de televisió, Àngela, i el seu càmera, Pablo, el qual mostra un torn de nit en un parc de bombers de Barcelona. El parc de bombers rep una trucada d'una dona gran, atrapada a casa seva. Quan la parella arriba i els bombers i la policia derroquen la porta, de cop i volta la dona ataca i mossega un dels policies, i es descobreix que una desconeguda i virulenta malaltia infecta a la gent, convertint-los en caníbals. La policia i els militars tanquen l'edifici i l'equip de càmera queda atrapat a dins, gravant constantment tot el que succeeix.
BLANCANIEVES
És una pel·lícula espanyola de 2012 dirigida per Pablo Berger, ambientada a Espanya durant els anys 20. Blancaneus és Carmen, una bella jove amb una infància turmentada per la seva terrible madrastra Encarna. Fugint del seu passat, Carmen emprendrà un apassionant viatge acompanyada pels seus nous amics: una troupe de Nans Toreros.
CARACTERÍSTIQUES
EL CONTINGUT
Es va reflectir amb total transparència Itàlia trist, en blanc i negre i famolenca de la postguerra, la resistència i els caiguts en la contesa. No obstant això, aquesta temàtica no va suposar, ni molt menys, una novetat en la història del cinema. La veritable grandiositat d'aquest moviment es va referir específicament al seu estil.
En aquesta tessitura, alguns cineastes van decidir buscar l'objectivitat en les seves històries i, en molts casos a manera de documental, mostrar la realitat més autèntica. El cinema italià es va proposar narrar la crònica de la quotidianitat de la Itàlia de postguerra. Va adquirir així, un compromís social, donant testimoni de la realitat en mostrar el que, fins aquell moment, s'havia ocultat. Es va convertir en una denúncia social contra la crueltat, l'atur, les condicions infrahumanes, la situació de la dona i dels més petits. Va desaparèixer l'obligatorietat del final feliç, propi de la indústria americana. Es buscava fer pensar a l'espectador i fer-lo conscient de l'entorn en el qual vivien.
Es va forjar d'aquesta manera una relació nova entre el públic i l'artista, el director era conscient que podia ajudar al seu país i que el cinema podia canviar les coses.
LA TÈCNICA
LA TÈCNICA
Aquestes produccions, pel que fa a la posada en escena i realització, estaven marcades per la precarietat de recursos tècnics. Es va proposar com un cinema més auster, el que no vol dir el mateix que pobre.
L'austeritat sorgia tant de les condicions en què calia treballar com d'un propòsit voluntari de mostrar les coses com són. No s'utilitzaven els estudis de gravació sinó que es va recórrer fonamentalment a escenaris naturals sense cap tipus d'ambientació artificial, sense decorats, o millor dit, en un decorat autèntic, com els carrers, cases, espais públics, etc. Es va reduir la il·luminació al mínim, l'estil fotogràfic era bastant rude. Poques vegades es treballava amb equips de so, no es recollia so directe, sinó que es realitzaven els doblatges, el que permetia major mobilitat de la càmera. Es van començar a veure moviments de càmera en mà.
Es buscava reduir al mínim la fragmentació de les preses, recorrent així a preses de major llargues, de més durada, per tal de mostrar una realitat més versemblant, és a dir, les accions sense tall, respectant les normes de continuïtat.
ACTORS
ACTORS
No s'utilitzaven actors reconeguts, sinó que en molts casos, eren els autèntics protagonistes, els personatges reals i relataven les seves pròpies experiències. No hi havia cabuda en aquest cinema per a les estrelles, sinó que les persones narraven les seves vivències, i s'interpretaven a si mateixos. Van protagonitzar aquestes obres les classes populars, els grups marginals de la societat que poques vegades havien ocupat un lloc tan preeminent en cinema. Van aparèixer a més, dos nous tipus de personatge: la dona i el nen.
EL SENTIMENT SOBRE LA IMATGE
Els directors atorgaven major importància als sentiments que a la composició icònica, però sense menysprear aquesta. De la mateixa manera, el guió tenia gran rellevància ja que l'hi considerava focus fonamental d'expressió, de manera que el pes dels diàlegs era element vital. Se solia utilitzar el dialecte (Itàlia posseeix molts) com a forma de llenguatge més essencial i autèntic.
EL RECURS DE LA IMPROVISACIÓ
Aquest era un recurs indispensable, ja que per descriure la realitat calia entendre la seva naturalesa dinàmica. Per això, no hi havia rigidesa, tot era flexible i canviant.
LA POSICIÓ MORAL
Totes les cintes expressaven una fulgurant necessitat de sinceritat, de descripció crua de la realitat; I sempre amb un fi didàctic a nivell moral. Molts dels directors neorealistes eren propers al Partit Comunista Italià, que tants fidels arrossegar durant dècades a Itàlia. El cinema neorealista tenia una sèrie de principis morals (entre els quals destaca la importància de l'home) que seguien una línia d'origen cristià.
EL SENTIT DE LA PROTESTA
El seu objectiu era impulsar el setè art no com una forma d'entreteniment, sinó com a mètode de crítica, com a instrument polític.
EL SENTIT DE LA PROTESTA
El seu objectiu era impulsar el setè art no com una forma d'entreteniment, sinó com a mètode de crítica, com a instrument polític.
PEL·LÍCULES DE LA ÈPOCA
Roma, ciutat oberta (títol original en italià Roma, città aperta) és una pel·lícula italiana rodada el 1945, dirigida per Roberto Rossellini; està situada durant l'ocupació nazi de Roma (1944).
Es considera que Roma, ciutat oberta inaugura el neorealisme italià.
L'obra és la primera part de la considerada la trilogia de la guerra (juntament amb (Camarada i Alemanya, any zero) fou premiada amb la palma d'or al festival de Canes.
Argument: Durant l'ocupació nazi de Roma, el líder de la resistència Giorgio Manfredi és perseguit per la Gestapo. A través del seu amic Francesco contactara amb el sacerdot Pietro Pellegrini, qui aprofitant la seva condició lliure de toc de queda portarà diners per la resistència
Sciuscià és una pel·lícula italiana dirigida por Vittorio De Sica i estrenada l'any 1946.
Argument: A la Roma de postguerra, durant l'ocupació aliada, dos joves enllustradors somien comprar-se un cavall. L'única forma d'aconseguir els diners necessaris és sumant-se a l'ampli mercat negre, producte de l'escassetat i l'atur. No obstant això, els nois no tenen sort, i són detinguts i enviats a presó.
El lladre de bicicletes (títol original en italià: Ladri di biciclette)[1] és un film de 1948, dirigit per Vittorio De Sica, que va guanyar l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa d'aquest any, a més dels premis BAFTA a la millor pel·lícula i Globus d'Or a la millor pel·lícula estrangera.
Argument:
Roma, 1948. Fa tres anys que la Segona Guerra Mundial ha arribat a la seva fi, per a milions d'italians, la pau és quasi tan difícil com els anys del conflicte. Incapaç de sortir de la seva corrupció estructural i de la postració en què l'han sumit més de vint anys de dictadura, la societat italiana s'ha convertit en un gegant campi qui pugui; la quotidianitat és una lluita permanent contra la desesperació i la fam i, pitjor encara, res en l'ambient indica que les coses hagin de millorar.
En mig d'aquesta derrota moral, Antonio Ricci viu per primera vegada en dos anys un dia de felicitat. La raó és que per fi ha trobat una feina, un agafador a l'esperança de poder treu-re endavant la família. El treball consisteix a enganxar cartells publicitaris en els murs dels carrers més concorreguts de la ciutat. És feina a preu-fet, i per portar-la a cap necessita disposar d'una bicicleta que li permeti desplaçar-se amb rapidesa d'un barri a un altre. Per aconseguir la bicicleta, Antonio convenç a la seva esposa, la qual rondinant accedeix a empenyorar tota la roba del que un dia fou el seu dot de noces.
Satisfet, Antonio es dirigeix en companyia del seu fill, Bruno, al seu primer dia de treball. Els apareixen plens d'una vida es desborda multitudinària, quasi embogida. Per Antonio, cada cartell que deixa enganxat en la paret és com una nova oportunitat; tant que el rostre de Rita Hayworth, protagonista de la pel·lícula objecte d'aquesta primitiva campanya de publicitat, sembla somriure-li fent-li intuir un esperançador futur. Per desgràcia per a Antonio, la precarietat, la fam i l'estat de necessitat generalitzat conflueixen en la persona d'un lladre, tal vegada un home més desesperat que ell, que en un moment de descuit li roba la bicicleta i desapareix entre una multitud massa ocupada per a preocupar-se per ajudar a qualsevulla amb problemes.
En pocs segons, la vida de l'Antonio torna a ser aquesta experiència cruel amenaçada per la fam i la misèria, si bé ara aquest sentiment d'indefensió si sumen la impotència i la urgent necessitat de mostrar a la seva esposa i al seu fill de a penes set anys que encara és un home capaç de solucionar els seus problemes de la manera més expeditiva possible. Comença així un viatge a l'interior de la daltabaix col·lectiu que té tant de drama humà i personal com de retrat d'una societat enfonsada.
La terra tremola (títol original en italià: La terra trema) és una pel·lícula italiana dirigida per Luchino Visconti i estrenada l'any 1948.
Argument: Un jove pescador d'Aci Trezza, 'Ntoni Velastro, treballa en exclusiva per uns majoristes que abusen descaradament d'ell i dels seus companys. Fart de tanta injustícia, 'Ntoni es rebel·la al costat dels altres pescadors, amb els quals és arrestat per haver provocat desordres. Però els mateixos majoristes, que no han trobat amb qui substituir els revoltosos, fan que els alliberin immediatament. 'Ntoni no vol tornar al lloc de treball de sempre, i convenç la seva família que hipotequi la casa per tal de treballar pel seu compte.
CINEMA D'AUTOR
El cinema d'autor és el cinema en el qual un director crea la seva obra sense cap mena de limitació i això li permet plasmar els seus sentiments i inquietuds en la pel·lícula. En el cinema d'autor, l'autor es reconeix per alguns trets típics de les seves obres.
És aquell en el qual el director plasma la seva visió particular no només del setè art sinó també del món on viu. Ofereix una visió del que vol criticar. O bé dóna un tractament "sui generis" a altres obres o temes molt utilitzats o de moda en els mitjans massius de comunicació. Gairebé sempre són films que únicament alguns entenen i accepten, però sempre conviden a la reflexió i a la crítica. Tanmateix molts altres autors els utilitzen com a paradigma i perduren en el temps en la consciència de l'espectador.
PEL·LÍCULES DE LA ÈPOCA
Amarcord (Federico Fellini, 1973)
Andrey Rubliov/ Andrei Rubliov (Andrey Tarkovskiy, 1966)
És aquell en el qual el director plasma la seva visió particular no només del setè art sinó també del món on viu. Ofereix una visió del que vol criticar. O bé dóna un tractament "sui generis" a altres obres o temes molt utilitzats o de moda en els mitjans massius de comunicació. Gairebé sempre són films que únicament alguns entenen i accepten, però sempre conviden a la reflexió i a la crítica. Tanmateix molts altres autors els utilitzen com a paradigma i perduren en el temps en la consciència de l'espectador.
PEL·LÍCULES DE LA ÈPOCA
Amarcord (Federico Fellini, 1973)
Amarcord és a pel·licula de franc-italià Federico Fellini, Estrenada el 1973.
Argument:
Rimini en els anys trenta del adolescent Titta creix entre l'educació catòlica i la retòrica feixista. El seu pare, Aureli, és un anarquista i antifeixista capatàs sobre les seves espatlles més de dos fills, la seva dona i el seu ancià pare, més àgil, també viu fanfarró i ociosos en la llei, l'oncle "Pataca". El seu germà Teo està bloquejat en el seu lloc en un hospital mental. La ciutat està poblada per personatges pintorescos, com Volpina la nimfòmana, Grau el tonto, Biscein fanfarró, l'advocat de la retòrica fàcil, l'exhibicionista motociclista, el cec que toca l'acordió. Titta assisteix a l'escola secundària local, on els acudits consultes alternes als mestres i companys de classe. La seva vida eròtica amor es divideix entre el inabastable Gradisca, els seus grans pits de l'estanquera i els balls d'estiu al Grand Hotel espiats des de darrere de les tanques. Amb les accions del poble al pas de les estacions, amb els focs artificials per celebrar l'arribada de la primavera, i els esdeveniments, el pas de la Mille Miglia i el transatlàntic Rex, la visita del feixista i Nevone. La mort de la mare i el matrimoni de Gradisca marquen el final de la seva adolescència.
Andrey Rubliov/ Andrei Rubliov (Andrey Tarkovskiy, 1966)
Andrei Rubliov (títol original en rus: Андрей Рублёв, Andrei Rubliov) és una pel·lícula d'Andrei Tarkovski de 1966. L'argument està basat en la vida de l'artista rus Andrei Rubliov, que va viure entre 1360 i 1430.
Prenent la Rússia de l'Edat mitjana com a teló de rerefons, Andrei Tarkovski recrea una impressionant composició històrica en la qual mostra les precàries condicions de vida de la rural societat, llastrada per l'escassedat d'aliments; les incursions tatars, la convivència de diferents sectes religioses i la seva repressió per part de l'església ortodoxa, que pretén imposar la seva autoritat a l'endarrerida Rússia d'inicis del s. XV.
Argument:
La pel·lícula comença amb una escena en la qual tenen lloc els preparatius per fer elevar un globus aerostàtic, el qual finalment alça el vol i el seu pilot pot contemplar atònit les vistes que li ofereix l'espectacular perspectiva. El viatge, això no obstant, acaba amb un aterratge forçós.
Danila, Andrei i Ciril peregrinen per Rússia en busca de feina després d'haver abandonat el convent en el qual durant anys havien portat a terme una humil i contemplativa vida de monjo. Al començar a ploure, busquen aixopluc en una casa on els habitants són entretinguts per un joglar que, més tard, uns estrangers s'emporten amb males maneres.
Ciril busca a Teòfanes el Grec, un cèlebre pintor d'icones que ha rebut l'encàrrec de pintar la Catedral de l'Anunciació de Moscou. Teòfanes ofereix inicialment treball a Ciril per ajudar-lo a completar la seva obra d'art, però més tard és a Andrei a qui envia un missatger a cavall per anunciar-li la vacant plaça. Cirill, al comprendre que no treballarà per Teòfanes, és pres d'un atac de jalosia i abandona amb ràbia la comunitat religiosa que l'havia acollit.
Durant un passeig nocturn, Andrei es topa amb una cerimònia pagana i, atònit, es posa a contemplar el ritual abans de ser descobert i fet ostatge, lligat a una creu. Tindrà la fortuna que serà alliberat més tard per una membre de la comunitat pagana, coberta amb només una capa.
Durant mesos, els treballs a la Catedral no avancen i Andrei arriba a la conclusió que li falta la convicció i la força necessàries a tot artista per tirar endavant la seva obra.
La ciutat és de cop víctima d'un atac de tropes tàtars, que saquejen les cases i assassinen els seus habitants. Andrei és capaç d'evitar una violació tot matant a l'agressor tàtar. Aquest crim, això no obstant, fa créixer encara més els seus dubtes interiors i Andrei decideix abandonar la seva vocació d'artista alhora que jura un vot de silenci.
La vida d'Andrei assoleix un punt d'inflexió al ser testimoni de la producció d'una campana. L'encarrecat de fondre les campanes s'ha mort i el seu fill Boriska menteix a l'afirmar que conèixer la composició adequada dels metalls que cal per a forjar una bona campana. És només gràcies al seu talent natural i a la seva fe que aconsegueix fer una bona obra i quan a la cerimònia d'inauguració la campana sona perfectament, Boriska irromp a plorar d'alegria.
La nuit américaine/ La nit americana (François Truffaut, 1973)
The Pillow Book (Peter Greenaway, 1996)
La nit americana[1] (títol original en francès: La Nuit américaine) és una pel·lícula francesa de 1973 dirigida per François Truffaut i protagonitzada pel mateix Truffaut, juntament amb Jacqueline Bisset i Jean-Pierre Léaud en els papers principals.
El tema de la pel·lícula està dedicat precisament a la direcció d'una pel·lícula, al treball dels actors i de l'equip tècnic, al cinema en general.
Argument:
Al llarg de les sis setmanes que dura el rodatge del melodrama Je vous présente Pamela, filmat a un estudi de cinema de la ciutat de Niça, Truffaut recrea el procés col·lectiu d’elaboració d’una pel·lícula: les situacions reals de la vida dels actors i de l’equip tècnic, la relació entre el director i el seu equip, els seus conflictes personals, situacions d’estrès i enveja, etc. Malgrat les diferències de l’equip professional, tots ells comparteixen no obstant una passió: el seu interès comú per la pel·lícula, per la qual estan disposats a sacrificar-se.
Entre els protagonistes de la pel·lícula destaquen Alexandre (Jean-Pierre Aumont), una estrella en hores baixes; Séverine (Valentina Cortese), que ha deixat enrere els seus dies com a aclamada diva; Alphonse (Jean-Pierre Léaud), un jove galan i atractiu; i Julie Bakcer (Jacqueline Bisset), una jove actriu britànica que es recupera d’una crisi nerviosa que ha tingut com a origen la controvèrsia generada arran de la seva unió matrimonial amb el seu doctor, molt més gran que ella.
Entrellaçats dins el guió, apareixen diversos episodis protagonitzats pels membres de l’equip tècnic i el director Ferrand (Truffaut), que combaten per entregar a temps la pel·lícula mentre, allunyada de les càmeres, la vida dels actors pateix uns alts i baixos que no deixen inalterada la progressió del rodatge.
The Pillow Book (el títol fa referència al costum japonesa de guardar en els coixins, que eren de ceràmica o de fusta buides, els diaris íntims) és una pel·lícula de caràcter iniciàtic dirigida per Peter Greenaway en la qual Nagiko -narradora i protagonista- va explicant el seu procés d'aprenentatge. Procés que es simbolitza en el pas de ser suport d'escriptura a convertir-se ella mateixa en "pinzell"; i que té, com a etapes intermèdies, el coneixement de l'amor, de la mort i de la venjança.
El títol del film, "El llibre del coixí", es refereix a un antic diari japonès escrit per Sei Shōnagon, nom real es creu que és Kiyohara Nagiko, d'on el nom de la protagonista de la pel·lícula
Argument:
La pel·lícula és narrada per Nagiko, un model nascut al Japó que viu a Hong Kong. Nagiko busca un amant que pot coincidir amb el seu desig de plaer carnal amb la seva admiració per la poesia i la cal·ligrafia. Les arrels d'aquesta obsessió es troben en la seva joventut a Kyoto, quan el seu pare anava a escriure caràcters de la bona sort a la cara. El pare de Nagiko celebra el seu aniversari tornar a comptar el mite de la creació i l'escriptura japonesa en la seva carn a la bonica cal·ligrafia, mentre que la seva tia llegeix una llista de "coses boniques" del coixinet del llibre de Sei Shōnagon. La tia de Nagiko li diu que quan ella és de vint i vuit anys d'edat, el llibre oficial d'observacions serà oficialment 1000 anys d'antiguitat, i que ella, Nagiko, serà la mateixa edat que Sei Shōnagon quan ella havia escrit el llibre (a més de compartir el seu nom de pila). Nagiko aprèn també en aquesta època que el seu pare és esclava del seu editor, "Yaji-sant", que exigeix favors sexuals del seu pare a canvi de la publicació de la seva obra.
EVOLUCIÓ DEL CIENMA ESPAÑOL
LA HISTÒRIA
Al 1895, es va fer la primera projecció de cinema Espanyol, i va tenir lloc a Barcelona.
Al 1928, a Madrid, es va fundar la primera companyia cinematogràfica espanyola, i la ciutat es va convertir en el centre de la industria del cine. Les pel.lícules èpiques i històriques eren les més populars i comuns, i van dominar el mercat fins la dècada del 1960.
Al 1931, es va introduir el soroll en algunes produccions extrangeras, i va afectar greument la industria del cine espanyola, ja que només es va estrenar una pel.lícula aquest any. Va aparèixer Cifesa (Companyia Industrial del Film Espanyol S.A.), que va introduir el soroll a la industria del cine Espanyol, i va esdevenir la major productora cinematogràfica del país.
Al 1974 es va produir Don Quijote de La Mancha, va ser la pel.lícula més elaborada i detallista fins al moment.
Al final de la dècada del 1930, durant la Guerra Civil Espanyola, va aparèixer la propaganda i la censura a cinema espanyol, de manera que molts actors van haver d'exiliar-se.
Entre els anys 50 i 70, es van fer moltes coproduccions amb França i Itàlia sobretot, i això va provocar una gran desenvolupament artístic. I també es van duu a terme grans produccions al país, com El Cid, La Caído el Imperio Romano i Lawrence de Arabia.
Al 1975, amb el final de la dictadura de Franco, la censura va disminuir i es van començar a fer pel.lícules de temes polèmics durant el període conegut com "La Movida".
De manera que podem dir que la Democràcia a Espanya ha permès que les pel.lícules evolucionin i es vagin adaptant als canvis. S'ha donat a conèixer basicament per:
Els melodrames de Almodóvar i Alex de la Iglesia. L'humor negre de Santiago Segura. I la versatilitat de Amenábar. Més recentment, s'estan produint a Espanya pel.lícules angleses amb estrelles de nivell mundial i grans pressuposts. No obstant això algunes pel.lícules famoses en castellà també han aconseguit mantenir una posició a nivell internacional i aterrar a la llista de les pel.lícules en Espanyol més vistes a EE.UU. El cinema espanyol segueix evolucionant i adaptant-se als temps.
CARACTERÍSTIQUES DEL CINEMA ESPANYOL
Que es considera cinema espanyol? Depenent del criteri que s’utilitzi es pot considerar una pel·lícula de cinema espanyol. Aquests criteris són:
Geogràfic: Una pel·lícula es considerada espanyola si ha estat rodada a territori espanyol. Però aquest criteri no és correcte.
Lingüístic: Una pel·lícula és espanyola si es filmada en llengua espanyola. Aquest criteri tampoc és correcte, perquè les pel·lícules rodades a llatinoamèrica estan rodades en espanyol, i això no les fa espanyoles.
Personal o biogràfic: Segons aquest criteri, una pel·lícula es considera espanyola si el seu director és espanyol.
Social: molta gent veu el cinema espanyol com un gènere cinematogràfic.
Polític: vinculat al nacionalisme.
Econòmic: aquest és el criteri correcte per determinar si una pel·lícula és espanyola. Aquest criteri el que diu és que una pel·lícula és espanyola si la productora que l’ha financiat ho és.
Segons uns estudis, hi han diferents factors que afecten al fet de que la gent vagui a veure una pel·lícula espanyola. Un dels factors és que la pel·lícula estigui en espanyol, i també influeixen els actors i el tema de la pel·lícula.
Una altre característica molt important és el “boca a boca”. Normalment la majoria d’espanyols tenen en compte les opinions de la gent del seu cercle que les crítiques, els premis i la publicitat.
Generalment les pel·lícules espanyoles es poden dividir en dos grans grups:
Pel·lícules comercials: Són pel·lícules d’humor, aventura, acció, etc. i tenen un public molt variat.
Pel·lícules reflexives: Aquestes solen ser drames, pel·lícules amb un missatge més profund, etc. El públic que veu aquestes pel·lícules solen ser gent d’entre 40 i 50 anys, amb estudis superiors, i que consumeixen molt menys la televisió.
Segons santos Zunzunegui el cinema espanyol es podí dividir en quatre franjes:
L’esperpent: Aquestes películes mostre el dessig de fugir de la realitat a través de l’exageració i situacions grotesques.
El costumbrisme: La localització és un element molt important.
Segons santos Zunzunegui el cinema espanyol es podí dividir en quatre franjes:
L’esperpent: Aquestes películes mostre el dessig de fugir de la realitat a través de l’exageració i situacions grotesques.
El costumbrisme: La localització és un element molt important.
El mite: Películes que no són realistes, utilitzen el simbolisme. S’utilitzen esquemes mítics, que fan que s’allunyi de la realitat.
PEL·LÍCULES
BIENVENIDO MR MARSHALL
És una pel·lícula espanyola de 1953, dirigida per Luis García Berlanga. Aquesta parla de un petit poble, Villar Del Río que en poc temps arribarrà gent de Amèrica per ajudar-los al desenvolupament despres de la II Guerra Mundial, però desprès de preparar-se durant temps aquesta visita no arriba.
És una pel·lícula dirigida per Juan Antonio Bardem, la pel·lícula tracta de un professor d'universitat i una dona casada de l'alta burgesia que és la seva amant,aquests atropellen accidentalment a un ciclista. Espantats de que es descobreixi l'adulteri, decideixen marxar correns i deixar al ciclista allà.
Va ser dirigida per Víctor Erice al 1973. Es desenvolupa el 1940. Ana, que té 6 anys d'edat, és una noia tímida, que amb els seus pares Fernando i Teresa, viu en un casal d'un poble aïllat. La pel·lícula tracta de la seva fascinació per a la pel·lícula de terror americana que data de 1931,Frankenstein. El llargmetratge explora igualment la seva vida familiar i escolar.
És una pel·lícula de Pedro Almodòvar, del 1988, Ivan i Pepa, dos actors de doblatge, posen la seva veu a les grans estrelles del cinema i es juren amor etern cada matí en la penombra de l'estudi. Però Ivan abandona de sobte Pepa. Aquesta portarà la seva investigació i descobrirà la doble vida de l'home que estima.
Pel·lícula dirigida per Àlex de la Iglesia al 1995, Àngel Berriatúa, un sacerdot basc del Santuari d'Arantzazu, creu haver trobat el missatge secret de l'Apocalipsi segons Sant Joan. Aquest missatge és que l'Anticrist naixerà el 25 de desembre de 1995 a Madrid. Convençut que ha d'impedir aquest naixement satànic, el capellà s'uneix a un aficionat al death metal, José María,, per a intentar per tots els mitjans trobar el lloc de Madrid en el qual tindrà lloc l'esdeveniment.
Pel·lícula de Fernando León de Aranoa del 2002, anys després de la reconversió industrial de Vigo i les protestes massives pels acomiadaments, diversos d'aquests aturats viuen el dia a dia. El fracàs tinta les seues figures i la situació es torna cada vegada pitjor. Així transcorre la seua vida, sense treball, tombant-se els dilluns al sol.
És una pel·lícula de terror del 2007 dirigida per Jaume Balagueró i per Paco Plaza. REC gira entorn d'una periodista de televisió, Àngela, i el seu càmera, Pablo, el qual mostra un torn de nit en un parc de bombers de Barcelona. El parc de bombers rep una trucada d'una dona gran, atrapada a casa seva. Quan la parella arriba i els bombers i la policia derroquen la porta, de cop i volta la dona ataca i mossega un dels policies, i es descobreix que una desconeguda i virulenta malaltia infecta a la gent, convertint-los en caníbals. La policia i els militars tanquen l'edifici i l'equip de càmera queda atrapat a dins, gravant constantment tot el que succeeix.
BLANCANIEVES
És una pel·lícula espanyola de 2012 dirigida per Pablo Berger, ambientada a Espanya durant els anys 20. Blancaneus és Carmen, una bella jove amb una infància turmentada per la seva terrible madrastra Encarna. Fugint del seu passat, Carmen emprendrà un apassionant viatge acompanyada pels seus nous amics: una troupe de Nans Toreros.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada